Listen to co-curator Jackie Dunn talk about the life and spirit of Matisse.
1Introduction
Transcript
Welcome to Matisse Life & Spirit, Masterpieces from the Centre Pompidou, Paris. My name is Jackie Dunn, one of its curators. Join me on a journey spanning six decades in the life and spirit of one of the world’s best-loved artists.
As you can see in the images surrounding you, Matisse was a tireless worker and a decisive innovator. His painting journey began during a long convalescence when his mother gave him a box of paints.
‘The moment I had this box of colours in my hands, he said, I had the feeling that my life was there.’
His first studies were in law, but by thirty he had changed course and committed to painting. Within a few years, Matisse was a force in the art world.
As we walk through the exhibition, we’ll see Matisse move swiftly from his early academic training in Paris to his radical adventures in colour as a fauvist. We’ll see him testing the traditions of the still life and the nude, and experimenting also in sculpture. Whether in the south of France, or in wider travels including to our region, Oceania, we’ll meet Matisse the voyager absorbing new light and influence.
Finally, we’ll encounter his designs for his culminating work, the Chapel of the Rosary in Vence, and the liberation of colour in his late cut-outs.
There are more than 100 works to see from the collection of the Musée national d’Art moderne/Centre Pompidou. Let’s set off, then, and meet Matisse as he renews his vision time and again, seeking new ways to celebrate life as he saw it and express the spirit he felt within it.
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Toward Fauvism
(1895-1909)Transcript
This room shows Matisse’s first rapid and startling steps towards becoming a modern painter. A late starter, Matisse wanted to catch up, to learn the language.
He found a sympathetic teacher in the symbolist painter Gustave Moreau, who encouraged his students to be curious, to get out and draw from life. Matisse’s rapid pencil and ink sketches transmit the clatter and bustle of the streets of Paris.
Beside them is The reader, an important early painting. Its dark tones connect to a tradition that goes back centuries. Yet on the same wall we see a work created just 5 years later: the brilliant Saint-Michel bridge, with its bright scumbled blue and flat pinks and oranges setting the canvas ablaze.
In the summer of 1904, Matisse fell in love with the strong light and sunshine colours of the Mediterranean coast. He and painter friends including Derain, Marquet and Manguin (whose studio is sketched here) sought nothing less than painting based on pure colour relationships. When they showed those paintings at the 1905 Salon d’Automne, an outraged critic called them fauves, ‘wild beasts’.
Travel intoxicated Matisse. Across the room we can see evidence of its impact in The Algerian woman and The red carpets. These views of so-called exotic subjects are part of a colonising, Orientalist tradition. But they also modernise and unsettle that tradition with bold strokes and glorious colour.
Between them hangs Matisse’s mysterious image of a Mediterranean golden age Le luxe I. Though echoing classical themes, it disturbed critics with its ‘house painter’s colours’ and sketchy brushstrokes. Worrying to them too were the figures clearly based (like some of the sculptures here) on the African art that had begun to fascinate Matisse.
Yes, within a few short years, Matisse had become a modern painter.
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The radical years
(1914-18)Transcript
In the previous room, we saw Matisse striving for and then cementing his position as a modern master. Here in the 1910s we see something different.
Matisse knew that his pre-eminence in the Paris avant-garde was being lost to Picasso and the cubists. The calm in which his art developed was also shattered by the outbreak of war. With his sons and artist friends drafted, he felt isolated, and beset by worries.
Matisse spoke of needing his art as a discipline, a way to quell the anxiety of waiting. The paintings that result are sombre, sonorous, tirelessly reworked, and deeply meditative.
Look for instance at Interior, goldfish bowl. It is a picture of the sheltering calm of the studio and its connection with the wider world. Matisse loved windows because they showed how space was continuous, not separate. Look how he brings the blue of the river Seine into the room through the water in the goldfish bowl.
Beside it is a painting of a window made in Collioure, where Matisse had taken his family for safety, and where he’d created his fauvist canvases nine years before. This work, by contrast, offers a view into a darkened world. Later generations of abstract painters saw it as a secret precedent for their own explorations.
Then there are the powerful portraits, which push likeness to the limit. See White and pink head, where, in dialogue with cubism, Matisse geometricises his daughter Marguerite’s head. Yet he also holds on to her likeness through identifying signs, like the black ribbon around her neck.
Matisse felt cubism to be too systematic. He needed the live and humanising energy of a model – such as the young Italian Lorette who floats like an astronaut in one of the more than fifty paintings Matisse made of her.
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A parallel search
(1909-30)Transcript
It’s been said that if Matisse was survived by only his sculptures he would have to be regarded as a major artist. Indeed, the four monumental Backs seen here are some of the most influential works of modern sculpture.
In this remarkable series, as in the phased portraits of Jeannette and Henriette accompanying it, Matisse subjected his female figures to a process of dynamic simplification, taking the body, in each successive state, further from naturalistic representation.
Matisse’s decision to show the back of his model was certainly unconventional. It meant he could focus on masses and volumes that seem silent, singular and enduring. Matisse admired Michelangelo’s Dying slaves, which seem to struggle within the substance that contains them.
Standing in front of these powerful bodies today, we read the Backs as a sequence. But Matisse made each as a single clay sculpture. He re-sculpted them three times over twenty-odd years, each time beginning with a plaster cast of the previous state.
So, we’re seeing them as he never did – together. We can see the way the lean of the first, more feminine body gives way to something more vertical and androgynous in the fourth, resoundingly solid, figure.
Matisse was enchanted by the fourth of these backs – as he had been by the African and ancient European sculptures that influenced him. He lived with the final plaster cast as a touchstone in his Nice studio until the end of his life.
‘If you let yourself respond fully to them’, said Gérard Matisse, the artist’s grandson, ‘you will find in them the whole life of Henri Matisse: an extraordinary equilibrium, returning always to the plumbline’.
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Figures and interiors
(1918-29)Transcript
In 1918, Matisse had moved permanently to Nice and in 1921 found a new studio, a kind of ‘rococo salon’ where as he once recalled, ‘light came through the shutters like footlights’. ‘Everything’, he said, ‘was fake, absurd, terrific, delicious . . .’.
Here we need to get up close to enter into Matisse’s studio of elaborate fictions, his home theatres of the 1920s, peopled by odalisques and intimates.
The image of the odalisque had been circulating in French painting for at least a century – a fantasy construct of female slaves in a harem, complete with oriental costumes and ornate settings. But what did it mean to Matisse?
In his Nice studio, Matisse seems to revel in the sheer artificiality of the odalisque scenario. He uses it as the vehicle for paintings where textiles and elaborate patterns constantly compete with the models for attention.
Luckily he had models who enjoyed dressing up and rearranging the drapery as much as he. Henriette Darricarrère was his favourite. We meet her again, in three dimensions, in portrait bronzes in the middle of this space.
Some saw these superficially conventional paintings as Matisse running out of innovative steam – the master relaxing into mid-life after his austere experiments of the 1910s. But the restlessly experimental Matisse was never one for taking it easy.
Just look at the mid-decade masterpiece, Decorative figure on an ornamental background. Here the ‘live’ model seems to have become a sculpture, while inanimate objects and patterns have come to life. The carpet, furniture, wallpaper and objects charge the painted surface with almost psychedelic energy.
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Expansion and experiment
(1930-37)Transcript
In 1930, aged sixty and in search of renewal, Matisse made a long trip to French Polynesia via the United States. He was deeply affected by New York whose light he described as ‘like a gold nugget’, and the Pacific whose light was like looking into a ‘large golden chalice’.
Returning home, Matisse also returned to the practice of drawing – a medium he considered the purest and most immediate channel for his responses. He simplified and monumentalised his figures. He erased forms and scraped them back. He left the workings visible on the surface while always searching for the vital essence. It’s a strangely enigmatic expansiveness that results, with open space left for the images to breathe.
A key moment in this process of expansion took place in the early 1930s, when Matisse was commissioned to make a mural on the theme of the dance for the Barnes Foundation in Merion, Pennsylvania. The film here reveals two new techniques he devised for the task: using charcoal attached to a long bamboo pole to draw the leaping forms of the dancers; and pinning shapes made from cut paper to plot the vast composition.
Another key event at this time was the meeting of Matisse and Lydia Delectorskaya. In the early 1930s the young Russian woman worked as a studio assistant for Matisse and as nurse to his wife Amélie. She didn’t pose for Matisse until 1934; that’s her in the painting Pink seated nude and in the mid-1930s drawings. From this point on, Delectorskaya became Matisse’s favourite – his muse, organiser, and collaborator.
Female assistants would play an increasingly important role in Matisse’s studio in the 1940s and ’50s, assisting the physically debilitated Matisse in the creation of his late cut-outs.
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From Nice to Vence
(1938-48)Transcript
Matisse was nearly seventy years old when World War II broke out in September 1939. He contemplated leaving France but finally abandoned the idea. Then, in January 1941, came a major operation to remove a duodenal cancer. Matisse, the artist of ‘lightness and joyousness’, was left damaged and bedridden for two years.
Demonstrating his imaginative vitality despite physical limits, Matisse devoted himself to the more manageable forms of drawing, focusing especially on the series seen here called the Themes and variations. Matisse would first observe his theme (a woman, a favourite vase) from life. Then he’d create a charcoal drawing, before improvising freely in pen and ink or pencil, letting, as he said ‘my pen run as it pleases’. He called the room in Nice that held these works ‘the cinema of my sensibility’.
Still life with green marble table was a study of the ‘essence’ of his cherished objects – the vases, fabrics and furniture that he described as actors in the theatre of his making. He called it his ‘tuning fork’ – a work capable of sensitising his eye. The painting he loved best of this period was the experimental Still life with magnolia. Preceded by 68 drawings and a series of Themes and variations, this work turns Matisse’s beloved objects into floating, radiant signs.
In Vence, where he had moved in 1943 after nearby Nice was threatened with bombing, Matisse created his final series of paintings. Large red interior brings the series to a close with a synthesis of recurring themes – the colour red, the space of the studio, the images of paintings within the painting. Matisse declared to an old friend, ‘I have never before advanced so far in the expression of colour.’.
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Chapel of the Rosary, Vence
(1948-51)Transcript
Matisse was invited to create the design of the Chapel of the Rosary by Sister Jacques-Marie, who, before taking Dominican orders, had been Matisse’s nurse and model Monique Bourgeois. For over three years he threw himself into the task with all the energy of a young, fit man.
Matisse tackled every aspect of the building’s decoration, from the furniture and ceramic tiles, to the magnificent and utterly modern stained glass, to the liturgical garments like the black-and-white chasubles seen here. It was the total work of art that he had long dreamed of making.
Matisse wanted to create a ‘boundless space’ in this simple white building on a hillside in Vence. Key to this were the windows. Designed with maquettes made from gouache cut-outs, they went through three preparatory phases, this being the second.
For the final version, seen on screen, Matisse refined his colours to just three – ‘ultramarine blue, a bottle green, and a lemon yellow’. Allowing his windows to bathe the sacred space in coloured light, he wanted visitors to ‘experience a lightening of the spirit. So that, even without being believers, they [could] find themselves in an environment where the spirit is elevated, where thought is clarified, where feeling itself is lightened.’
As counterpoints to the glowing colours, large compositions on white ceramic tiles portray Saint Dominic, the order’s founder, and the Virgin and child. A third ceramic mural presents the fourteen stations of the cross with an urgent, almost harsh, directness.
Matisse famously spoke of art as a spiritual remedy, a place to rest for those who are tired. So take a seat while reflecting on the Chapel that Matisse called the culmination of a lifetime’s work.
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Tahiti, journeys and memories
(1948-51)Transcript
In 1930, at a point of creative crisis, Matisse sought out ‘the light of another hemisphere’. On the long journey to Tahiti, he gazed out at an ocean that he wrote to Amélie was, ‘blue like the blue of a morpho butterfly. I’ve never seen anything richer or lighter ...’
Matisse was an artist-tourist in a French colony renowned for its beauty. He gathered souvenirs of Polynesian textiles: pareu, tapa cloth and tivaevae quilts. He took photographs. He sent his family funny drawings of himself snorkelling. He met Pauline Schyle, an actress and teacher whom he wrote to warmly for decades after. But he didn’t paint. He remarked at the time: ‘I had no pictorial reaction whatsoever’.
The drawing and illustration here, and the large Tahiti II, show how Matisse distilled his experience. Look how he brings a detail from one of his Tahiti sketches into the later Sea breeze etching. The big Tahiti II is based on a sketch he made from his room in the Hotel Stuart in Papeete, but heightened and intensified. Tiare flowers and a gauzy curtain frame the ‘exotic’ view. The nearby island of Moorea, with its sunset glow, has been moved into the picture.
Matisse’s pivotal Great Ocean experience was in the remote coral atolls of the Tuamotu archipelago, where he marvelled at the interplay of sea and sky in the seemingly boundless lagoon. These are the memories that began to resurface in his cut-outs of the 1940s and ’50s. Stand in front of the big blue Polynesia panels and feel Matisse’s joy as he shapes a space free of gravity – a world where birds wheel and fish dance within a wriggling border of seaweed.
Matisse, though grounded by physical debility, was travelling ever more freely in memory.
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The cut-outs
(1930-54)Transcript
Matisse came so close to death in 1941 that he spoke of himself as a walking miracle.
After his cancer surgery, Matisse could no longer stand for long hours to paint. But nor could he not work. In his bed or wheelchair, he returned to a technique he’d used in the 1930s when planning murals and set designs. Taking up long sharp tailors shears, he started cutting into sheets of brilliantly gouache-painted paper – ‘drawing with scissors’, as he put it.
The circus forms that emerged from this process became the crucial work Jazz – the artist’s book whose cavalcade of colour also holds anxiety and conflict. Remember that Matisse, recovering from his physical battle, was also surrounded by war. Those starbursts in the sky above Icarus are also bursting bombs.
The cut-outs Matisse made in the years following are one of modern art’s late great flowerings. Working with his tireless assistants to pin, adjust, play and perfect, Matisse’s whole apartment became an ecosystem of hovering cut-paper fragments.
Let’s conclude our time with Matisse by looking at two closing masterpieces: the huge Sorrow of the king in one direction and in the other Blue nude II. In Sorrow, the King in the centre of the picture is also Matisse himself, urging the music and dance to continue even though night is coming. Blueness, rhythm, movement, pattern -- this work holds so much that he loved.
Then there’s Blue nude II, a memory and distillation of all the figures he’d ever painted. The blueness Matisse loved in sea and sky now fills the body of the bather. There’s an amazing tenderness and sensuousness to this work, but also an abstractness, a spiritual clarity. As Matisse himself put it, he had, at the end, ‘attained a form filtered to its essentials.’
Ecoutez Jackie Dunn, co-commissaire de l'exposition, évoquer la vie et l'esprit d'Henri Matisse.
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Introduction
Transcript
Bienvenue à Matisse Life & Spirit, Masterpieces from the Centre Pompidou, Paris. Mon nom est Anne Gérard-Austin. Je vous propose aujourd’hui de suivre avec moi la visite guidée des commissaires de l'exposition - ou un voyage de plus de six décennies sur les traces d’un des artistes les plus importants et reconnus du 20ème siècle.
Comme nous allons le découvrir au travers des œuvres présentées ici, Henri Matisse fut un infatigable travailleur et un grand innovateur.
Sa vocation s’affirme relativement tard, au cours d’une convalescence à l’hôpital lorsque, alors jeune adulte, sa mère lui offre une boîte de couleurs de peinture. “À partir du moment où j'avais cette boîte de couleurs dans les mains”, dira-t-il plus tard, “j'ai senti que c'était là qu'était ma vie”. Matisse entame des études de droit mais à trente ans, il change de cap et décide de se consacrer à la peinture. En quelques années seulement, il va devenir une figure incontournable du monde de l’art.
En parcourant l’exposition, nous verrons Matisse abandonner rapidement sa formation académique parisienne pour s’aventurer sur une voie plus expérimentale et explorer la couleur en tant qu’artiste fauve. On le verra remettre en question les traditions de la nature morte et du nu académique, et explorer également la sculpture.
Que ce soit dans le sud de la France, ou lors de voyages plus lointains, notamment près de nous, en Océanie, nous rencontrerons Matisse le voyageur, assimilant à chaque occasion une nouvelle lumière et une nouvelle influence.
Enfin nous admirerons plusieurs pièces du programme décoratif de la Chapelle du Rosaire à Vence, chef d’œuvre de la fin de vie de l’artiste et résolution magnifique de “l'éternel conflit entre le dessin et la couleur”.
Nous assisterons également à la libération de la couleur dans les papiers découpés de la dernière période de création de l’artiste.
Cette exposition présente plus de 100 œuvres de la collection du Musée national d’art moderne/Centre Pompidou. Partons donc à la rencontre de Matisse, peintre absolu qui renouvela sans cesse sa vision, cherchant inlassablement de nouvelles voies pour célébrer la vie telle qu’il la voyait, et distiller l'essence qu’il ressentait en elle.
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Vers le fauvisme
(1895-1909)Transcript
Cette première salle présente les premiers pas, rapides et surprenants, de Matisse pour devenir un peintre moderne. Si sa vocation s’affirme relativement tard, Matisse veut rattraper son retard et apprend vite le langage de la peinture.
Il trouve un soutien amical chez son professeur, le peintre symboliste Gustave Moreau, qui encourage ses élèves à être curieux, à sortir et dessiner d’après nature. Les croquis rapides au crayon et à l’encre de Matisse évoquent ainsi le bruit et l’agitation des rues de Paris.
A côté de ces dessins se trouvent La liseuse, une œuvre importante des débuts du peintre. Ses tons sombres se rattachent à une tradition ancienne de plusieurs siècles. Sur le même mur pourtant, nous voyons une autre œuvre créée à peine cinq ans plus tard : le lumineux Pont Saint-Michel, au bleu éclatant et aux roses et oranges mats qui littéralement enflamment la toile.
A l’été 1904, Matisse tombe amoureux de la lumière puissante et des couleurs ensoleillées du littoral méditerranéen. Lui et des amis peintres dont Derain, Marquet et Manguin (dont l’atelier est esquissé ici) ne cherchent rien de moins qu’une peinture basée sur la juxtaposition de couleurs pures. Lorsqu’ils exposent leurs tableaux au Salon d’Automne de 1905, un critique indigné les qualifie de fauves, “ces bêtes sauvages”.
Le voyage marque profondément Matisse. Ainsi, de l’autre côté de la salle, son influence se retrouve dans L’Algérienne et Les tapis rouges, deux sujets dit exotiques s’inscrivant dans une tradition orientaliste colonisatrice. Mais Matisse bouleverse et modernise cette tradition en empruntant des couleurs éclatantes et des traits audacieux.
Entre ces toiles se trouvent une œuvre mystérieuse Le luxe I d’un âge d’or méditerranéen. Bien que faisant écho au thème classique qui préoccupe Matisse depuis plusieurs années, Le luxe I désarme les critiques avec ses “couleurs de peintre en bâtiment” et ses coups de pinceau sommaires. Les figures peintes pour la première fois plus grandes que nature et clairement inspirées de l’art africain qui avait commencé à fasciner Matisse (tout comme certaines des sculptures montrées ici), suscitent aussi l’inquiétude des critiques.
Oui, en quelques années seulement, Matisse est devenu un peintre moderne.
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Les années radicales
(1914-18)Transcript
Dans la salle précédente, nous avons vu Matisse lutter pour sa position de maître moderne, puis la consolider. Ici, dans les années 1910, nous assistons à autre chose.
Matisse sait que sa position dominante au sein de l’avant-garde parisienne est perdue face à Picasso et aux peintres cubistes. Le calme dans lequel se développe alors son œuvre est également brisé avec le déclenchement de la guerre. Il se sent isolé, assailli de doutes, d’autant que ses fils et amis artistes sont enrôlés dans l’armée.
Matisse a dit avoir eu besoin de son art comme d’une discipline, un moyen d’apaiser l’angoisse de l’attente. Les tableaux qui résultent de cette période sont sombres, résonnants, inlassablement retravaillés et profondément méditatifs.
Regardez par exemple Intérieur, bocal de poissons rouges. Cette œuvre apparait comme l’une de ses méditations les plus complexes sur l’espace. Elle joue de l’ambiguïté des rapports entre l’intérieur et l’extérieur (par le motif de la fenêtre), mais aussi entre le repli et l’ouverture (par celui du bocal). Regardez en effet comment il fait entrer le bleu de la Seine dans la pièce à travers l’eau du bocal à poissons rouges.
Juste à côté se trouve la représentation d’une fenêtre peinte au début de l’automne 1914 à Collioure, où l’artiste met sa famille en sécurité, et où il avait créé ses toiles fauves neuf ans auparavant. Mais cette fois-ci, la toile de Matisse offre une vue sur un monde assombri. Les peintres abstraits des générations suivantes y verront un précédent inattendu de leurs propres explorations plastiques.
De cette époque datent également les grands portraits de Matisse, qui poussent à la limite de la ressemblance. Observez Tête blanche et rose - Matisse s'aventure au plus près du cubisme et géométrise la tête de sa fille Marguerite. Pourtant, on retrouve encore une certaine ressemblance grâce à des signes d’identification, comme le ruban noir autour de son cou.
Mais Matisse estime que le cubisme est trop systématique. Il a besoin de l’énergie vivante et humanisante d’un modèle - comme la jeune italienne Lorette, qui flotte ici tel un astronaute dans l’une des cinquante toiles que Matisse a peintes d’elle.
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Une recherche parallèle
(1909-30)Transcript
On a dit que si Matisse n’avait survécu que par ses sculptures, il aurait été considéré comme un artiste majeur. En effet, les quatre Nus de dos monumentaux que l’on voit ici font partis des œuvres les plus influentes de la sculpture moderne.
Dans cette remarquable série, comme dans les portraits sériels de Jeannette et d’Henriette qui l’accompagnent, Matisse soumet ses figures féminines à un processus de simplification dynamique, éloignant un peu plus le corps, à chaque état successif, de la représentation naturaliste.
La décision de Matisse de montrer le dos de son modèle est sans aucun doute non conventionnelle. Cela signifie pour l’artiste qu’il peut se concentrer sur les masses et les volumes qui semblent silencieux, uniques et permanents. Matisse admirait les esclaves mourants de Michel-Ange, qui semblent se débattre dans la matière qui les contient.
Face aujourd’hui à ces corps puissants, nous lisons les Nus de dos comme une séquence. Mais Matisse les a réalisés comme une seule sculpture, perpétuellement en cours. En effet il la resculpte trois fois sur une vingtaine d’années, produisant chaque nouvel état à partir du précèdent en retaillant successivement les épreuves de plâtre.
Donc, nous pouvons admirer ces Dos tel que Matisse ne les a jamais vu dans leur ensemble. Nous pouvons voir comment la maigreur du premier corps, plus féminin, cède la place à quelque chose de plus vertical et d’androgyne avec le quatrième bronze, d’une solidité retentissante.
Matisse est ravi du quatrième état de ces Dos – comme il l’avait été par les sculptures africaines et européennes anciennes qui l'ont influencé. Le plâtre définitif accompagnera désormais Matisse dans ses ateliers jusqu’à la fin de sa vie.
“Si vous vous laissez y répondre pleinement’, dira Gérard Matisse, petit-fils de l’artiste, de ces Nus de dos, “vous y retrouverez toute la vie d’Henri Matisse : un équilibre extraordinaire, qui retourne toujours au fil à plomb”.
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Figures et intérieurs
(1918-29)Transcript
En 1918, Matisse s’installe définitivement à Nice et crée en 1921 un nouvel atelier, sorte de ‘salon rococo’, où, comme il le rappelle un jour, “ la lumière [passait] à travers les persiennes... Elle venait d’en dessous comme une rampe de théâtre”. “Tout”, dit-il, “était faux, absurde, épatant, délicieux...”.
Ici, il faut s’approcher des œuvres pour entrer dans l’atelier de Matisse, qu’il transforme en petit théâtre, ou home cinéma des années 1920, où il invente des histoires raffinées, peuplées d’odalisques et de nus intimes.
Le thème de l’odalisque est présent dans la peinture française depuis plus d’un siècle – cette construction imaginaire d’un harem aux décors fantaisistes et peuplé d’esclaves parés de costumes orientaux. Mais alors que cela signifie pour Matisse ?
Dans son atelier niçois, Matisse semble se délecter de la pure artificialité du scénario “odalisque”, l’utilisant comme vecteur pour des œuvres dans lesquelles textiles et motifs sophistiqués rivalisent constamment avec les modèles pour attirer l’attention.
Par chance, Matisse a des modèles qui aiment autant que lui s’habiller et arranger les étoffes. Henriette Darricarère est alors son modèle préféré. On la retrouve également portraiturée dans des sculptures en bronze au centre de cette salle.
Certains ont vu le maître, au milieu de sa vie, s’essouffler dans ces peintures superficiellement conventionnelles et se relâcher après les expériences austères des années 1910. Mais Matisse, l’expérimental, n’est pas du genre à se détendre.
Il suffit de regarder le chef d’œuvre du milieu de cette décennie, Figure décorative sur fond ornemental. Ici, le modèle “vivant” semble être devenu une sculpture, tandis qu’objets et motifs, inanimés, ont pris vie. Le tapis, les meubles, le papier peint et les objets chargent la surface peinte d’une énergie presque psychédélique.
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Expansion et expérimentation
(1930–37)Transcript
En 1930, âgé de soixante ans et en quête de renouveau, Matisse effectue un long voyage en Polynésie française en passant par les Etats-Unis. Il est profondément affecté par New York dont il décrit la lumière comme “une pépite d’or”. Regarder ensuite celle du Pacifique, était comme regarder dans “une grande coupe d’or”, dira-t-il.
De retour chez lui, Matisse se remet au dessin – une technique qu’il considère comme le canal le plus pur et le plus immédiat pour répondre à ses questions. Il simplifie et monumentalise ses figures. Il efface les formes et les retravaille. Il laisse les traces préparatoires visibles à la surface tout en cherchant, toujours, l’essence vitale. Il en résulte un épanouissement étrangement énigmatique, et des dessins chargés d’une présence expressive considérable.
Un moment clé dans ce processus d’épanouissement a lieu au début des années 1930, lorsque Matisse est chargé de réaliser une peinture murale sur le thème de la danse pour la Fondation Barnes à Mérion, en Pennsylvanie. Le court film projeté ici révèle deux nouvelles techniques qu’il conçoit pour cette commande : celle d’utiliser du fusain attaché à une longue perche de bambou pour dessiner les formes bondissantes des danseurs ; et celle d’épingler des formes en papier découpé pour mettre en place la vaste composition.
Un autre évènement important à cette époque est la rencontre entre Matisse et Lydia Delectorskaya. Au début des années 1930, la jeune femme russe travaille comme aide d’atelier pour Matisse et infirmière pour son épouse Amélie. Elle ne pose pour Matisse qu’en 1934 ; c’est elle qui est représentée dans Nu rose assis et dans de nombreux dessins du milieu des années 1930. A partir de ce moment-là, Delectorskaya devient indispensable à Matisse, devenant sa muse, secrétaire et collaboratrice.
Les assistantes joueront un rôle de plus en plus important dans l’atelier du peintre dans les années 40 et 50, aidant Matisse, affaibli physiquement, à la création et réalisation de ses très nombreux papiers découpées.
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De Nice à Vence
(1838-48)Transcript
Matisse a près de 70 ans lorsque la seconde Guerre Mondiale éclate en septembre 1939. Il envisage un moment de quitter la France puis abandonne finalement l’idée. En janvier 1941, il subit une opération chirurgicale pour soigner un cancer du côlon. Matisse, l’artiste de “la légèreté et de la gaieté”, est contraint de rester alité pendant près de deux ans.
Faisant preuve d’une extrême vitalité créatrice malgré ses limites physiques, Matisse se consacre au dessin, plus maniable, se concentrant notamment sur la série Thèmes et variations, présentée ici. Matisse observe d’abord son thème (une femme, un vase préféré), sur le vif. Il crée ensuite un dessin au fusain, puis improvise librement à la plume et à l’encre ou au crayon, laissant sa “plume courir à sa guise”. Il appelle la pièce de son appartement niçois qui abrite ces œuvres “le cinéma de ma sensibilité”.
Nature morte à la table de marbre vert est une étude de “l’essence” de ses objets tant chéris - vases, tissus et meubles qu’il décrit comme les acteurs du théâtre de sa création. Il appelle cette toile son “diapason” – une œuvre capable de rendre sensible l’œil. Le tableau que Matisse préfère à cette époque est l’expérimentale Nature morte au magnolia. Précédée de 68 dessins et d’une série de Thèmes et variations, cette œuvre transforme ces objets chers au peintre en signes flottants et éclatants.
A Vence, où il s’est installé en 1943, après que la ville voisine de Nice soit menacée de bombardement, Matisse crée sa dernière série de peintures d’intérieurs. Le Grand intérieur rouge (de 1948) clôt la série avec une synthèse de thèmes récurrents – la couleur rouge, l’espace de l’atelier, le tableau dans le tableau. Matisse déclare à un vieil ami : “Je n’ai jamais été aussi clairement en avant dans l’expression des couleurs”.
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Chapelle du Rosaire à Vence
(1948-51)Transcript
En 1948, Matisse est invité à concevoir l’architecture et créer la décoration de la Chapelle du Rosaire à Vence, par Sœur Jacques-Maris, qui, avant d'entrer dans les ordres dominicains, avait été l’infirmière et le modèle de Matisse, alors sous son nom civil Monique Bourgeois. Pendant plus de trois ans, Matisse se consacre au projet avec toute l’énergie d’un jeune homme en pleine forme.
Matisse réalise tous les aspects de la décoration du bâtiment et du mobilier liturgique, des carreaux de céramique aux vitraux incroyablement modernes, en passant par les vêtements liturgiques comme les chasubles noires et blanches exposées ici. Il s’agit de l’œuvre d’art totale dont il a souvent rêvé et la considère comme “le chef d’œuvre de son existence”.
Matisse veut créer un “espace sans limites” dans ce simple bâtiment blanc sur les hauteurs de Vence et dont la clé se trouve dans les vitraux. Conçus à partir de papiers gouachés et découpés, leur conception passe par trois maquettes successives. Les études présentées ici sont celles du deuxième état préparatoire.
Pour la version finale réalisée en quelques mois sur le thème de l’arbre de vie et, que l’on voit à l’écran, les couleurs sont finalement réduites à un “jaune translucide, un bleu outremer et un vert bouteille”. La simplicité recherchée, visant “à donner, avec une surface très limitée, l’idée d’immensité, répond au sentiment religieux et suscite ‘l’allègement d’esprit” que Matisse souhaite favoriser. Laissant ses fenêtres baigner l’espace sacré d’une lumière colorée, il veut que les visiteurs “même sans être croyants”, expliquera-t-il, “se trouvent dans un milieu où l’esprit s’élève, où la pensée s’éclaire, où le sentiment lui-même est allégé”.
Les grands vitraux inondent de lumière les murs blanchis à la chaux et mettent en contraste les trois grandes compositions en traits noirs sur carreaux de céramique blanche. Elles évoquent Saint Dominique, le fondateur de l’ordre, la Nativité, et le chemin de croix, en 14 stations, avec une franchise presque crue.
Matisse a parlé de l’art comme d’un remède spirituel, d’un lieu de repos pour ceux qui sont fatigués. Alors, prenez le temps de vous asseoir et de méditer cette chapelle que Matisse considérait être le “résultat d’une vie consacrée à la recherche de la vérité”.
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Tahiti, voyages et souvenirs
(1930–46)Transcript
En 1930, en pleine crise créatrice, Matisse cherche “la lumière d’un autre hémisphère”. Au cours du long voyage à Tahiti, il contemple un océan qu’il décrit à Amélie “bleu comme le bleu d’un papillon morpho. Je n’ai jamais rien vu de plus riche ou de plus léger...”
Matisse est un artiste-touriste dans une colonie française réputée pour sa beauté. Il collectionne des souvenirs de textiles polynésiens : paréos, tissus tapa et tapis tivaevae. Il prend des photos. Il envoie à sa famille des dessins humouristes où il se met en scène faisant de la plongée avec tuba. Il rencontre Pauline Schyle, une actrice et enseignante à qui il écrira chaleureusement pendant des décennies. Mais il ne peint pas, remarquant plus tard : “Là-bas je n’avais aucune réaction picturale”.
Le dessin et l’estampe présentés ici, ainsi que le grand tableau Fenêtre à Tahiti II, montrent comment Matisse a distillé son expérience. Regardez comment il transfère un détail de l’un des dessins exécutés à Tahiti en 1930 dans la gravure plus tardive Brise marine. Fenêtre à Tahiti II est basée sur un croquis qu’il réalise depuis sa chambre à l’hôtel Stuart de Papeete, mais rehaussée de couleurs et intensifiée. Des fleurs de tiaré et un rideau de voile encadrent la vue “exotique” - l'île voisine de Moorea , à la lueur de coucher de soleil, qui a été intégrée à l’image.
L’expérience charnière de Matisse dans le Grand Océan se déroule dans les atolls de corail reculés de l’archipel des Tuamotu, où il s’émerveille de la réciprocité, apparemment sans limites, de la mer et du ciel dans le lagon. Les réminiscences de ce séjour nourriront toute la dernière partie de son œuvre, ses gouaches découpées, quinze ans plus tard. Tenez-vous devant les grands panneaux bleus de Polynésie et ressentez la joie de Matisse alors qu’il façonne un espace sans gravité - un monde, encadré d’une bordure frétillante d’algues, où les oiseaux virevoltent et les poissons dansent.
Si le corps de Matisse est enfermé dans l’infirmité physique, sa mémoire voyage de plus en plus librement.
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Les papiers découpés
(1930-54)Transcript
Matisse passe si près de la mort en 1941 qu’il parle de lui-même comme d’un miracle ambulant.
Après l’intervention chirurgicale qu'il subit, Matisse ne peut plus rester debout à peindre pendant de longues heures. Mais il ne peut pas non plus ne pas travailler. Dans son lit ou son fauteuil roulant, il retourne alors à une technique qu’il avait utilisée dans les années 30 pour planifier les peintures murales de la Fondation Barnes. Prenant de longs ciseaux pointus de tailleur, il commence à découper des feuilles de papier préalablement peintes à la gouache, ce qui lui permet de “dessiner avec des ciseaux” comme il dit.
Les formes inspirées du cirque qui émergent de ce procédé deviennent Jazz, œuvre cruciale et livre d'artiste dont la cavalcade des couleurs tient également de l’anxiété et du conflit. Rappelons que Matisse, se remettant de son combat physique, vit également au milieu de la guerre. Ces éclats d’étoiles dans le ciel au-dessus d’Icare sont également les bombes qui éclatent alors.
Les papiers gouachés et découpés réalisés par Matisse dans les années suivantes sont l’une des grandes œuvres tardives de l’art moderne. Matisse travaille avec ses assistantes, infatigables à épingler, ajuster, jouer et perfectionner. Tout son appartement devient un écosystème de fragments de papiers découpés en vol stationnaire.
Terminons notre parcours en admirant deux chefs-d'œuvre tardifs de Matisse : l’immense Tristesse du roi d’un côté de la salle, et Nu bleu II de l’autre. Dans la Tristesse, le roi au centre de l’image est aussi Matisse, exhortant la musique et la danse à continuer même si la nuit survient. Le bleu, le rythme et le mouvement, les différents motifs – cette œuvre contient tellement de choses que Matisse aimait.
Et puis il y a Nu bleu II, un souvenir et une distillation de toutes les figures que Matisse a peintes. Le bleu de la mer et du ciel qu’il aimait tant emplit désormais le corps du baigneur. Il y a dans cette œuvre une tendresse et une sensualité étonnantes, mais aussi une abstraction, une clarté spirituelle. Comme Matisse le dit lui-même, il réussit à atteindre, à la fin, “une forme filtrée à l’essentiel”.
请聆听联合策展人杰姬•党讲诉马蒂斯的毕生及其精神
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介绍
Transcript
你好，欢迎来到“马蒂斯 生命与精神：来自巴黎蓬皮杜艺术中心的经典佳作”。
我是曹音，请随同我踏上策展人为这位世界上最受喜爱的艺术家之一策划的跨越其60年的人生及精神之旅。
环视周围的作品，你可以看出马蒂斯是一位乐此不疲的工作者和果断的创新者。他的艺术创作旅程始于童年康复时期母亲送给他的一盒颜料。他曾说过：“拿到这盒颜料的一霎那，我就产生了一种人生归属感。”他最初学习的是法律，但在30岁之前，就已经改变了人生的方向，从此专注于绘画。几年之内便成为艺术界一股势不可挡的力量。
跟随展览一路走过，我们将会看到马蒂斯早期虽然接受的是巴黎学院派的训练，但在很短的时间内却转变成为一名用色大胆、激进冒险的野兽派画家。我们会看到他如何检验静物和裸体的传统表现手法，同时也在雕塑上进行实验。我们还会认识航海家马蒂斯，看他无论是在法国南部还是于包括我们身处的大洋洲在内的更广阔的世界旅途中 – 如何不断接受新的影响并产生新的灵感。
最后，我们将领略马蒂斯为旺斯小教堂设计的集大成作品，并欣赏他晚期剪纸作品中那些奔放不羁的色彩。
本次参展的100多件作品来自法国国家现代艺术博物馆蓬皮杜中心。
现在就让我们启程吧，去遇见那位一次又一次突破人生视野的马蒂斯，看他是如何不断寻找新的方式来庆祝他所见到的生命，以及表达他从生命中所感受到的精神。
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走向野兽主义
(1895-1909)Transcript
这个展厅的作品呈现了马蒂斯最初以何种迅速而惊人的步伐成为一名现代画家。虽然起步较晚，但马蒂斯想尽快赶上，去学习绘画语言。
他发现象征主义画家古斯塔夫·莫罗是一位富有同情心的老师。这位老师鼓励他的学生们心怀好奇，走出去，从生活中汲取绘画灵感。马蒂斯用快速敏捷的铅笔和水墨素描速写传达了熙熙攘攘的巴黎街景。
在这些素描旁边，是一副重要的早期画作 -《读者》。作品黑暗的色调遵循了延续几个世纪的绘画传统。然而在同一面墙上我们看到仅于五年后绘制的这幅灿烂的《圣米歇尔桥》中，明亮的淡蓝色及纯净的粉色和橙色使画布熠熠生辉。
1904年夏天，马蒂斯爱上了地中海沿岸强烈的光线和阳光的色彩。他同包括德兰·马奎特和芒更在内的画家朋友们专注于创作基于以单纯的色彩关系为基础的画作（这里也能看到芒更的画室速写）。当他们于1905年在秋季沙龙展示这批作品时，一位愤怒的评论家称他们为“野兽”。野兽派的名称由此诞生。
旅行让马蒂斯陶醉。来到展厅另一侧，我们从《阿尔及利亚女人》和《红色地毯》的两幅作品中能看到旅行带给他的影响。作品刻画的景象是所谓的异国情调主题，延续了殖民时代的东方主义传统。但作品也以大胆的笔触和绚丽的色彩动摇了这一传统并使之具有现代风格。
悬挂在它们中间的是马蒂斯地中海黄金时代的神秘画作--《奢华I》。虽然作品呼应的是古典主题，它所使用的“房屋油漆匠的颜色”和粗略的笔触却让评论家们感到不安。另外还让他们担心的是画中的人物和展览中的某些雕塑品一样，明显是基于那时候已经开始让马蒂斯着迷的非洲艺术。
不错，在短短几年内，马蒂斯已经成为了一位现代画家。
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激进的年代
(1914-18)Transcript
在前面的展厅，我们看到马蒂斯努力争取并巩固了其现代大师的地位。来到这个关于二十世纪一十年代的展厅里，我们将看到不同的内容。
马蒂斯知道，他在巴黎先锋派中的卓越地位正在被毕加索和立体派所取代。第一次世界大战的爆发也打破了他之前发展艺术所依托的平和环境。随着儿子和艺术家朋友们被征召入伍，他感到孤单无助、忧心忡忡。
马蒂斯说过，他需要将艺术变为一种自律训练，一种平息等待焦虑的方式。在这种状况下创作的绘画是阴沉严肃的，铿锵有力的，不厌其烦地反复修改过的，而且也是深思熟虑的。
以《有金鱼缸的室内》这幅画为例，作品将画室所提供的庇护及平静与外面广阔的世界联系起来。马蒂斯喜欢窗户，因为它们可以表现空间具有不可分割的延续性。看看他是如何通过金鱼缸里的水把塞纳河的蓝色巧妙地带进了房间。
旁边一幅是在科利尤尔绘制的以窗户为主题的画作，马蒂斯曾带全家人在这里避难，并于九年前创作了一批野兽派风格的作品。与刚才那副画相反的是，这幅作品提供了一种对黑暗世界的看法。后世的抽象派画家认为这幅画秘密地开了抽象派的先河，引导后来者进一步探索。
这里展出的还有强有力的肖像画，将相似性推向极限。来看看《白色和粉色的头》这幅画，在与立体主义对话中，马蒂斯将女儿玛格丽特的头几何化。但他同时也使用了诸如脖子上的黑丝带的识别标志来保持与她本人形象的相似性。
马蒂斯认为立体主义过于系统化。他需要体现模特的鲜活生动和人性化的能量，比如他以年轻的意大利女孩洛雷特为模特绘制了五十余幅作品，在其中一幅画里，洛雷特像宇航员一样漂浮在空中。
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平行的探寻
(1909-30)Transcript
曾有人说倘若马蒂斯仅凭其雕塑作品就可以称得上是一位重要的艺术家。确实如此，这里展示的四尊巨大的《背影》就是现代雕塑中最有影响力的作品之一。
在这个非凡的雕塑系列中，马蒂斯将女性形象置于一个动态的简化过程之中，她们的身体在每一个连续的状态中逐渐远离自然主义的表现。如在伴随《背影》系列的阶段性肖像雕塑《珍妮特》以及《亨丽埃特》中，马蒂斯都使用了类似的表现手法。
马蒂斯表现模特背影的手法无疑是打破常规的。这种手法让他可以专注地呈现出那些看似沉默、单个却持久的质量和体积。马蒂斯崇拜米开朗琪罗雕刻的《垂死的奴隶》，他觉得后者雕塑中的人物似乎在束缚着他们的物质中挣扎着。
今天站在这些充满力量的雕塑身体面前，我们将《背影》作为一个序列来阅读。然而马蒂斯则是把每一件泥塑作品作为个体进行创作的。在20多年的时间里，他曾三次重塑作品，每次都是用前一个雕塑形态为石膏模型开始塑造。
所以我们现在所看到的，将四件雕塑放在一起的形式是马蒂斯从未见过的。我们可以看到第一个倾斜的、更女性化的身体如何过渡为第四个更挺拔的、雌雄共体而坚强无比的形象。
马蒂斯对这组《背影》雕塑中的第四件非常着迷 - 其程度不亚于对影响他的非洲和古代欧洲雕塑的痴迷。一直到去世，他都把最后这件雕塑的石膏模型作为后来作品的检验标准，放在位于尼斯的工作室里伴随着他。
这位艺术家的孙子杰拉德•马蒂斯说:“如果你全身心地去感受这些作品，你会在其中体会到亨利•马蒂斯的整个人生- 一个最终总能回归到非凡平衡的人生。”
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人物和室内
(1918-29)Transcript
1918年，马蒂斯永久移居到了尼斯，并于1921年找到了一个新的工作室。这个工作室很像“洛可可式沙龙”，正如他曾经回忆的那样：“光线像地脚灯一样穿过百叶窗渗进来。一切都是假的，荒谬的，有趣的，美味的……“
这里我们需要进一步走入马蒂斯精心打造的小说式工作室，在二十年代，这是他的家庭剧院，聚集着他的后宫佳丽和亲朋密友。
宫女的形像和主题已在法国绘画史中流传了至少一个世纪，一个关于后宫女奴的幻想，配以东方服饰和华丽的布景。这些对马蒂斯来说又意味着什么呢？
在尼斯的工作室中，马蒂斯似乎陶醉于纯粹虚幻的宫女场景，将其作为绘画的载体。那些华丽的纺织品和精美的图案是如此光彩夺目，与画中的模特争相吸引着人们的视线。
所幸的是马蒂斯的模特儿们和他一样喜欢乔装打扮并不厌其烦地更新布置挂帘。其中亨丽埃特 达里卡雷尔是他最喜欢的模特。我们来到展厅中间，与她再次相遇，这是三维青铜雕像中的她。
有些人把这些貌似传统的画视为马蒂斯创新的动力已经逐渐耗尽—好像这位大师在经历了1910年代严峻的实验期之后，进入了中年放松阶段。然而，躁动不安、实验不断的马蒂斯从来就不是一个放慢脚步的人。
让我们来看看《装饰背景前的装饰人物》这幅二十年代中期的杰作吧。画中的“活”模特似乎变成了雕塑，而物体和图案都栩栩如生。地毯、家具、墙纸和器物为画面注入了几乎令人迷幻的活力。
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扩展和实验
(1930-37)Transcript
1930年，60岁的马蒂斯为了寻求艺术更新，进行了为期六个月经由美国前往法属波利尼西亚的长途旅行。纽约和太平洋深深地打动了他。马蒂斯将纽约的光线比作“一枚金块”，而太平洋的光线让他仿佛感觉是在注视着一个“巨大的金色圣杯”。
回到家后，马蒂斯也重新进行素描速写的练习—他认为这种媒介能够最纯粹、最直接地表达他的感受。他笔下的人物变得简炼和纪念碑化。他先擦去造型，再将它们刮补回去使造型再现。他把制作痕迹留在表面，同时又在不断找寻作品的精髓。其结果是得到了一种奇异而神秘的扩张感，并留出空间让画中的形象可以呼吸。
这一扩张画法过程的关键时刻发生在二十世纪三十年代早期，当时马蒂斯受委托为宾夕法尼亚州梅里恩的巴恩斯基金会创作一幅以舞蹈为主题的壁画。这里有一部短片揭示了他为完成这项任务而设计的两种新技法：一是用一端附着木炭的长竹竿画出舞蹈者跳跃的形态；二是将用彩绘纸剪出的各种形状钉住以便制作出巨大的构图。
此时的另一个重要事件是马蒂斯和莉迪亚·德莱科斯卡娅的相遇。30 年代初，这位年轻的俄罗斯女人曾担任马蒂斯的工作室助理以及他妻子艾米莉的护士。直到 1934 年，她才为马蒂斯做模特，出现在《粉红色坐着的裸体》以及 30 年代中期的素描速写中。从那时起，德莱科斯卡娅成为马蒂斯的最爱 - 他的缪斯、组织者及合作者。
在 40 年代和 50 年代，女性助手在马蒂斯的工作室中扮演了越来越重要的角色，协助身体日渐虚弱的马蒂斯创作他后期的剪纸作品。
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从尼斯到旺斯
(1938-48)Transcript
1939年9月第二次世界大战爆发时，马蒂斯已经年近70。他曾考虑过离开法国，但最终还是放弃了这个想法。接着在1941年1月，一次切除十二指肠癌的大手术让“轻盈快乐“的马蒂斯元气大伤，卧床两年不起。
尽管身体活动受限，马蒂斯的想象力却仍然活跃，并致力于比较容易驾驭的绘画形式。他将主要精力用来创作我们在这里可以看到的《主题与变奏》系列。马蒂斯首先观察现实生活中的主题（一个女人或者一个喜欢的花瓶），画出一幅炭笔画，然后再使用钢笔和墨水或者铅笔自由地即兴创作，用他的话说是“让我的笔随心所欲“。他将存放这些作品的尼斯的房间，称为”展示我的感性的电影院“。
《绿色大理石桌子与静物》是马蒂斯对其珍爱的物品所进行的“本质“研究的作品。他把花瓶、织物和家具描述为他编导的戏剧中的演员。他称这幅画为”调音叉“- 一件能让他眼睛恢复敏锐的作品。他最喜爱的这一时期的作品是实验性的《玉兰静物》。在创作了68幅素描速写和一系列的《主题与变奏》之后，马蒂斯在这幅画里将自己心爱的物品转变成了漂浮着的、光芒四射的标志符号。
1943年在尼斯受到轰炸威胁之后，马蒂斯搬到了附近的旺斯，在此他创作了人生中最后的系列作品。《大红色室内》是该系列的最后一件作品，它综合了几个反复出现的主题 - 红色，工作室空间，以及画中画。马蒂斯曾对一位老友宣称: “我在此之前从未在色彩表达方面取得过如此长足的进步。“
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旺斯小教堂
(1948-51)Transcript
马蒂斯受雅克•玛丽修女之邀为旺斯设计小教堂。雅克•玛丽在加入道明会之前是马蒂斯的护士和模特，那时她叫莫妮克 布尔乔亚。在大约三年多的时间里，马蒂斯像一个健康的年轻人那样，精力充沛、全身心地投入到这项任务中。
马蒂斯处理了建筑装饰的方方面面，从家具和瓷砖，到宏伟而现代感十足的彩色玻璃，再到这里展示的黑白色长袍礼仪服装。这座教堂是他一直都梦想能够创作的一件集大成的艺术品。
马蒂斯想在坐落于旺斯山坡上这座简单的白色建筑中创造一个“无边无垠的空间“。实现这一设想的关键在于窗户的处理。窗户的设计是用水粉剪纸制成模型，其制作过程经历了三个阶段。这里展示的是第二个阶段的设计。
在如展示的最终版本中，马蒂斯将他的颜色提炼到只有三种 - “群青蓝，翠绿色和柠檬黄“。透过他设计的窗户让这个神圣的空间沐浴在彩色的光线中，马蒂斯希望到访者”体验到精神为之一振。如此，即使不是信徒，他们还是【有可能】发现自己置身于一个升华精神，澄清思想，轻松之感油然而生的环境中。“
与流光溢彩形成对比，白色瓷砖上的大型构图描绘了道明会的创始人圣多米尼克以及圣母子。第三幅陶瓷壁画以一种紧迫的、近乎残酷的直率呈现了耶稣受难的苦路十四处。
马蒂斯有一句名言，即艺术是一种精神疗法，是疲倦者的休息地。那么就请坐下来，回味一下马蒂斯称为其毕生作品之巅峰的小教堂吧。
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大溪地，旅程和记忆
(1930-46)Transcript
1930年，马蒂斯遇到了创作的危机，他决定去寻求“另一个半球的光”。在去大溪地的长途旅行中，他凝视着大海，写信给艾米莉说：”这种蓝如同蓝闪蝴蝶的蓝，它比我见过的任何一种颜色都更丰富也更轻盈…“
马蒂斯在以其美丽而闻名的法属殖民地上成了艺术家兼游客。他收集了波利尼西亚的纺织纪念品：帕鲁布料，塔帕纤维布和提瓦瓦被单。他拍摄照片。他给家人寄去自己浮潜时滑稽样子的画。他遇见了演员兼教师宝琳 席尔，并在之后的几十年与之保持热情的通信。但是他当时并没有绘画，后来提到大溪地的时候他说：“我没有任何绘画的反应“。
这里展出的素描速写和插图，以及大幅画作《大溪地 II》表现了马蒂斯如何提炼了他的体验。请注意他如何将大溪地草图之一中的细节融入了后来的《海风》蚀刻作品里。大幅画作《大溪地II》是根据他在帕皮提的斯图亚特酒店房间里绘制的草图所作，只是比草图更为夸张和强烈。提阿丽花和薄纱窗帘构成了“异国情调“的景色。附近沐浴在夕阳里的莫雷阿岛也被移到了画作中。
马蒂斯在大洋洲的重要经历发生在土阿莫土群岛偏远的珊瑚环礁。在那里他惊叹于看似无边无际的泻湖中海与天的互动。这些记忆在他40年代和50年代的剪纸作品中再次浮现。站立在巨大的、蓝色的《波利尼西亚》面前，感受一下马蒂斯的喜悦吧！他塑造了一个没有引力的空间 - 一个漂浮的海藻围成边界的世界，鸟儿在这里盘旋，鱼儿在这里跳舞。
马蒂斯虽然因身体虚弱而寸步难行，却在记忆中更加自由地翱翔。
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剪纸
(1930-54)Transcript
马蒂斯在1941年离死亡只一步之隔，以至于自称是一个存活的奇迹。
在肠癌切除手术后，马蒂斯无法再长时间站立着作画，但他也不可能就此搁笔。在床上或轮椅里，他回到了30年代规划壁画和布景设计时使用的技法。拿起修长锋利的裁缝剪刀，他开始剪出一张张色彩鲜艳的水彩画纸—用他的话说就是“用剪刀画画”。
源自于这一过程产生了各种马戏团表演的形象并汇集成为一本重要的作品《爵士乐》- 在这本作品集里，艺术家颜色排列的方式也包含着焦虑和冲突。请别忘记，与病魔搏斗还在恢复期的马蒂斯此时也被战争包围着。伊卡洛斯头顶上空那些炸裂的星星也代表着爆破的炸弹。
马蒂斯在接下来几年里制作的剪纸是现代艺术中迟结的硕果之一。他与不知疲倦的助手们一起固定、调整、尝试和完善，把整个公寓变成了一个盘旋着剪纸碎片的生态系统。
让我们以最后两幅马蒂斯的杰作来结束与他的相会：一边是巨幅画作《国王的悲伤》，另一边是《蓝色裸体II》。在《悲伤》这幅作品中，画面中央的国王也是马蒂斯本人。即使夜幕已降临，他还在催促着人们继续奏乐和跳舞。蓝色、韵律、动感、图案 - 这件作品包含了太多他热爱的元素。
《蓝色裸体II》则纪念并提炼了马蒂斯画过的所有人物。他用钟爱的大海和天空的蓝色覆盖了沐浴者的身体。这件作品有一种惊人的温柔和感性，但它同时又是抽象的，也是在精神上清晰明确的。正如马蒂斯本人所说, 他最终“获得了一种过滤到仅存其本质的形像”。
Music composed and performed by Laetitia Sadier, commissioned by the Art Gallery of New South Wales.